Clase magistral con Jean-Luc Godard

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Muchas veces me han pedido que enseñe cine y, por lo general, siempre he declinado la oferta, porque la idea de enseñar como se acostumbra a hacer —es decir, proyectando una película y analizándola después con la clase— es desagradable, incluso escandalosa por lo que a mí respecta. El cine tiene que analizarse mientras lo estás viendo. Tienes que hablar de algo concreto, sobre una imagen real que tienes delante. Creo que, en la mayoría de clases de cine a las que he asistido, los estudiantes no ven nada: ven lo que les dicen que acaban de ver hace un momento.
Sin embargo, en 1990, sí que firmé un contrato con la FEMIS (la escuela nacional de cine francesa) para montar mi propia oficina de producción dentro de la escuela. Tenía la idea de crear algo que ya existe, por ejemplo, en los departamentos de biología: una especie de laboratorio «en vivo», un lugar donde los estudiantes pudieran observar cómo se hacen las cosas en la realidad. Les habría mostrado todos los pasos, desde escribir guiones hasta tratar con productores, la preparación. el montaje, todo.
Hubiera sido una forma de aprendizaje totalmente práctica. Si tomamos la medicina, por ejemplo, no enseñas a los estudiantes de medicina un tipo con una infección de oído, envías a casa al tipo y les dices: «Acabáis de ver a alguien con una infección de oído; ahora os diré cómo se cura». Sería ridículo. Tienes que hacer al paciente todo lo necesario, delante de los estudiantes; de lo contrario, no sirve para nada. Bueno, creo que pasa lo mismo con el cine, y eso es lo que yo quise hacer. Parecía una manera de aprender menos teórica —y que provoca menos terror— de lo habitual. Pero lo cierto del asunto es que, en realidad, nadie me necesitaba, ni siquiera los estudiantes. Todo el proyecto se fue diluyendo poco a poco y la escuela ni siquiera me devolvía las llamadas. Me sentí como el director André De Toth cuando trabajó contratado por la Warner Bros; explicó que cuando te echan, nadie te lo dice en ningún momento. Simplemente, apareces por el estudio una mañana y han cambiado la cerradura de la puerta de tu oficina.

 

AMAR EL CINE YA ES APRENDER A HACER PELÍCULAS

Raymond Chandler solía decir: «Cuando escribes una novela, la estás escribiendo durante todo el día, no sólo cuando te sientas detrás de la máquina de escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica».

La Nouvelle Vague[17] fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos del museo, y con esto me refiero a la Cinémathèque.[18] Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas. Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la Cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos: «¡Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho!». Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoyevski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o de Griffith. Imagínate que nunca hayas oído una palabra sobre Homero o Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías: «¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?». Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto, de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos: realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo algo efímero y que estaba empezando a desaparecer.
Ir a la Cinémathèque ya era una parte de aprender a hacer películas, porque nos encantaba todo —dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para considerarla brillante— y porque nos metimos de lleno en el cine. Raymond Chandler solía decir: «Cuando escribes una novela, la estás escribiendo durante todo el día, no sólo cuando te sientas detrás de la máquina de escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica». Pasa lo mismo con el cine. Sentía que estaba haciendo películas incluso antes de ponerme a hacerlas de verdad. Y, posiblemente, aprendí más viendo películas que haciéndolas.
Pero, una vez más, ¿qué significa «aprender»? El artista Eugéne Delacroix solía explicar que, a veces, empezaba con ganas de pintar una flor y, de repente, se ponía a pintar leones, jinetes y mujeres violadas. No sabía ni cómo ni por qué. Y, entonces, cuando finalmente miraba todo lo que había hecho, se daba cuenta de que sí había pintado una flor. Creo que así es como se aprende. Veo muchas películas donde, cuando llegas al final, ves que el principio ya no forma parte del filme, se ha olvidado, lo han apartado como si ya no valiera nada. ¿Cómo puede un director aprender algo de esa manera? Yo me lo pregunto.

 

¿QUIERES HACER UNA PELÍCULA? COGE UNA CÁMARA

El consejo que daría hoy a cualquiera que desee ser director es bastante sencillo: haz una película. En los sesenta, no era tan fácil, porque ni siquiera existía el Super 8. Si querías rodar algo tenías que alquilar una cámara de 16mm y muchas veces lo hacías mudo. Sin embargo, en la actualidad, no hay nada más fácil que comprar o alquilar una pequeña cámara de vídeo. Tienes imagen, tienes sonido y puedes proyectar la película en cualquier televisor. De modo que, cuando un aspirante a director viene a pedirme consejo, la respuesta que doy siempre es la misma: «Coge una cámara, filma algo y enséñaselo a alguien, a cualquiera; puede ser un amigo, el vecino de al lado o el tendero de la esquina, no importa. Enseña a tu público lo que has filmado y observa su reacción. Si parece que les interesa, filma algo más. Por ejemplo, haz una película sobre un día típico en tu vida. Pero encuentra una manera interesante de contarlo. Si la descripción del día es: “Me levanté, me afeite, me tomé un café, y llamé por teléfono…” y en pantalla vemos cómo te levantas, te afeitas, te tomas un café y llamas por teléfono, enseguida te darás cuenta de que no suscita ningún interés. Entonces, debes reflexionar y descubrir qué más hay en tu día, de qué manera puedes mostrarlo para que parezca más interesante. Y, luego, hay que probarlo; quizás no funcione y tengas que pensar en otra manera de hacerlo. Y puede que, a la larga, te des cuenta de que no te interesa hacer una película sobre un día típico en tu vida. Pues haz una película sobre otra cosa. Pero pregúntate por qué, pregúntate siempre por qué. Si quieres hacer una película sobre tu novia, haz una película sobre tu novia, pero hazlo del todo: ve a museos y observa cómo pintaron los grandes maestros a las mujeres que amaban; lee libros y observa cómo hablan los autores sobre las mujeres que aman. Entonces, haz una película sobre tu novia. Puedes hacerlo todo en vídeo. ¿Cámaras panavisión, focos y dollies? Ya tendrás tiempo de sobra para preocuparte por eso después».

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HACER UNA PELÍCULA POR DESEO, O POR NECESIDAD

Creo que hay dos maneras de enfocar el cine. La primera es la de los directores que hacen películas «tradicionales», «convencionales» quizás, pero que, por lo menos, son coherentes en su proceso. Lo que quiero decir con esto es que empiezan con algo parecido al deseo, una idea que les seduce. Entonces, esa idea empieza a crecer, a desarrollarse y empiezan a tomar notas; empiezan a ver decorados, incluso imágenes, luego personajes y una historia. A continuación, empiezan a preparar la película, igual que un arquitecto prepara el proyecto de una casa, asegurándose de que todo salga a la perfección. Después, viene el rodaje en sí, que consiste básicamente en conseguir, de la forma más precisa y cómoda posible, lo que se ha preparado en el proyecto. Y, finalmente, está el montaje, que es el último momento de semilibertad e invención que puede disfrutar el director.
Como ya he dicho, éste es un planteamiento. El mío es distinto. Suelo empezar con una sensación abstracta, una especie de atracción extraña hacia algo de lo que no estoy seguro. Y hacer la película es la manera que tengo de encontrar cuál es ese elemento abstracto, de comprobarlo. Este método implica muchas idas y venidas, muchas pruebas y errores, muchos cambios instintivos, y sólo cuando la película está totalmente terminada soy capaz de descubrir si mi instinto se equivocaba o no. Mentalmente, el proceso se parece mucho a la pintura moderna, salvo que en la pintura siempre puedes borrar lo que has probado y no queda bien, o pintar por encima sencillamente. En el cine no resulta tan cómodo y es mucho más costoso.
Una cosa que debo explicar es que siempre empiezo a trabajar en una película con la certeza de que, realmente, desde el punto de vista físico, puedo hacerla. Lo que quiero decir con esto es que siempre tengo luz verde de un productor antes de empezar a escribir una línea del guión. Así que, por supuesto, una vez que se pone en marcha un proyecto, también tienes que ponerte tú en marcha. Es un poco como un matrimonio: una vez que has dado ese paso, no hay vuelta atrás. Tienes que despertarte por la mañana, ir a trabajar para mantener a la familia, controlar los gastos, planificar el futuro… es un compromiso que no puedes posponer. Se convierte en una obligación, pero una obligación especialmente saludable, me parece a mí.

 

OBLIGACIONES DEL DIRECTOR

Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y, si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse —o discernirse— a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera.

Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente, y de la que no pueda sentirme celoso de ninguna manera porque sea bella, me encantan las películas bellas. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo, porque lo que me está diciendo es: «Esto es mejor que lo que tú haces, así que intenta mejorar.
En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima mon amour (Hiroshima, mon amour, 1959), de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y, de repente, nos encontramos ante algo que se había hecho sin nosotros, sin nuestro conocimiento, que nos emocionó profundamente. Fue como si los soviéticos, en 1917, hubieran descubierto que otro país tenía una revolución comunista que funcionaba tan bien como la suya, ¡o incluso mejor! Imagina cómo se habrían sentido…
En cuanto a la tercera obligación del director, creo que es, sencillamente, reflexionar sobre por qué hace cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo muchas películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problemas. Me parece que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero, en realidad, no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.
Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y, si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse —o discernirse— a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es un poco como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. O deberían preguntárselas los críticos. Pero no después de que las películas estén terminadas, como se hace en la actualidad. No. es demasiado tarde. Tienes que plantearte las preguntas antes de que esté hecha la película y debes planteártelas igual que un oficial de policía interroga a un sospechoso: cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena.

 

LA IMPORTANCIA DEL INTERCAMBIO

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Creo que tiene una importancia fundamental para un cineasta ser capaz de reunir un grupo de gente a su alrededor con el que pueda comunicarse y, sobre todo, intercambiar ideas. Cuando Sartre escribía algo era resultado de interminables conversaciones con cuarenta o cincuenta personas. No se le ocurría todo eso simplemente quedándose sentado solo en una habitación. Creo que hacer una película solo resulta igual de duro que jugar al tenis solo: si no hay nadie al otro lado para golpear la pelota, no puede funcionar.
Los mejores filmes son aquellos en los que se ha producido un intercambio. Y, para conseguirlo, el director sólo necesita realmente otra persona, que puede ser un actor o un técnico. Sin embargo, hoy en día, me parece que cada vez me cuesta más y más encontrar gente así en las películas que hago. Realmente, a la gente con la que trabajo no parece importarle; no parece que se planteen demasiadas preguntas y, definitivamente, nunca me preguntan nada a mí.
Por ejemplo, en uno de mis últimos filmes, una de las actrices dice la siguiente frase: «La actuación mata al texto». Es una frase de Marguerite Duras con la que no estoy necesariamente de acuerdo, la puse más como una pregunta que como una afirmación. Sin embargo, lo que me sorprendió de veras es que la joven actriz que pronunció la frase nunca me preguntó qué significaba o por qué le pedía que la dijera. Lo habríamos comentado y tengo la certeza de que, a la larga, habría sido una escena mejor gracias a eso. Cada vez tengo más problemas para encontrar a gente que le interese de verdad hacer películas. El único con el que sigo manteniendo una especie de diálogo es el productor, porque tiene un interés obvio en la película. Es posible que sea interés económico, pero es mejor que nada. Muchos de los demás me hacen sentir como si fuera la chica promiscua del pueblo; ya sabes, la chica con la que se acuestan todos los jóvenes y luego alardean de ello.
Decididamente, eso es lo que sucedió con Delon.[19] «Se acostó» con Godard para poder ir después al Festival de cine de Cannes y subir la escalera cubierta por una alfombra roja. Realmente, ése fue el trato. Más o menos, ése fue el acuerdo al que llegamos: «No nos peleemos; yo consigo hacer mi película y tú consigues subir la gran escalera». Bueno, consiguió lo que quería, pero ahora le parece que tiene que hablar mal de la película. Me parece una lástima.

 

DIRIGIR A ACTORES ES COMO ENTRENAR A ATLETAS

Nunca he estado de acuerdo con el concepto de que los actores son capaces de hacerte creer que son los personajes que interpretan. El mayor ejemplo es la obra de teatro de Chéjov donde se supone que la actriz debe fingir que es una gaviota. Mucha gente lo acepta; yo no. Para mí, el actor interpreta un papel; no es el papel. Realmente, nunca he dirigido a actores. Por supuesto, con Anna no tenía que preocuparme, porque prácticamente se dirigía ella sola.[20] En el resto de los casos, la mayoría de las veces mis instrucciones no van más allá del «más alto» o «más despacio». A veces, digo cosas como: «Si a ti no te suena a cierto, hazlo como creas que me va a sonar a cierto a mí». Sin embargo, muchas veces dejo que los actores hagan sus propias creaciones; les dejo muy libres. Bueno, no completamente libres: tienen que seguir un camino muy específico. Pero bajan solos por el camino, y de la manera que quieren. Me parece que mi obligación hacia ellos es, básicamente, proporcionarles buenas condiciones de trabajo: un plató agradable, un buen encuadre, una buena iluminación, etc.
Soy totalmente incapaz de llevar a cabo el tipo de labor de dirección profunda e intensa que hacía gente como Bergman, Cukor o Renoir. Me refiero a que puede decirse que esos directores amaban realmente a sus actores, igual que algunos pintores aman a sus modelos. Creo que los buenos directores de actores son aquellos que tienen una idea muy precisa de lo que quieren, que tienen la suerte de trabajar con el actor adecuado para ese papel, y que se muestran, a la vez, muy firmes y muy tolerantes hacia ese actor, como lo haría un buen entrenador en el deporte. Tienes que presionar a los actores, obligarles a trabajar tan duro como puedan, porque lo necesitan (incluso aunque a algunos no les guste) y, al mismo tiempo, tienes que hacerlo con guante blanco, de forma agradable y amistosa, cosa que lamento no haber sido capaz de hacer nunca. Temo haber sido muchas veces demasiado severo con los actores, sobre todo porque estaba demasiado ocupado trabajando en una docena de cosas al mismo tiempo.

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MOVER LA CÁMARA PORQUE SÍ ES UN ERROR

Encontrar dónde situar la cámara en una escena determinada es tarea difícil: en realidad, no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo, una cosa de la que me he dado cuenta es que si realmente no se dónde poner la cámara, eso significa que algo más va mal: la escena no es buena, la posición de los actores no es buena, el diálogo no funciona… Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. No hay reglas donde apoyarse en cuanto a cuándo o cómo mover la cámara. Es algo que decides por instinto, igual que un pintor, de repente, decide utilizar el color azul en lugar del rojo. Pero, una vez más, tienes que preguntarte por qué lo haces.
A menudo, cuando veo movimientos de cámara en películas de hoy en día, pienso en una frase de Cocteau: «¿Por qué seguir con la dolly un caballo en movimiento si eso lo hace parecer quieto?». Tengo la sensación de que muchos directores de hoy mueven la cámara porque han visto que se mueve en otras películas. Bueno, es algo que, de alguna manera, yo también he hecho hasta cieno punto. Pero lo hice de una forma totalmente consciente y deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, igual que un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo, hoy en día parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen «cinematográfica» en sus películas. Es como si no estuvieran seguros de por qué encuadran así o se mueven así, y no parece preocuparles especialmente. En muchos sentidos, me recuerda a ciertas óperas, donde la mayoría de efectos no son para contribuir al argumento, sino para ofrecer una distracción, porque el argumento es aburrido.
Posiblemente, Max Ophuls creó algunos de los movimientos de cámara más hermosos. Eran largos, sin cortes, instintivos y, al mismo tiempo, sumamente bien pensados, totalmente autoconscientes. Orson Welles también hizo movimientos de cámara muy hermosos. Claro que en su caso se trataba, más bien, de un tour de forcé, pero el cine también consiste en virtuosismo. En una ocasión, quise hacer cosas así. En Nouvelle Vague, por ejemplo, elevé los raíles de la dolly a la altura de los árboles. Sin embargo, en mi última película no moví la cámara en absoluto. Quizás es que, cuando veo a todos esos que la mueven sin motivo, siento una cierta necesidad de abstención.

 

EL PELIGRO DE QUERER SER AUTEUR

Desarrollamos la teoría del auteur, que consistía en apoyar al autor, incluso cuando era flojo. Nos resultaba más fácil apoyar una película mala que había hecho un autor que una buena hecha por alguien que no era autor.

Una de las herencias negativas de la Nouvelle Vague es, ciertamente, la perversión de la teoría del auteur. Antes, los autores de las películas eran los guionistas, una tradición que procedía de la literatura. Si observas los créditos de las películas antiguas, los nombres de los directores aparecen los últimos, a excepción de gente como Capra o Ford, pero sólo porque también eran los productores de sus filmes. Entonces, vinimos nosotros y dijimos: «No, el director es el auténtico responsable y creador de la película. Y, en ese sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstói». A partir de ahí, desarrollamos la teoría del auteur, que consistía en apoyar al autor, incluso cuando era flojo. Nos resultaba más fácil apoyar una película mala que había hecho un autor que una buena hecha por alguien que no era autor.
Pero, entonces, toda la idea se pervirtió; se transformó en un culto al autor, en lugar de un culto al trabajo del autor. De manera que todo el mundo se convirtió en autor y, hoy en día, incluso los decoradores quieren que se les reconozca como los «autores» de los clavos que mandan clavar en las paredes. El término auteur, por lo tanto, ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen sus autores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ninguna manera. Hay talentos, hay gente con originalidad, pero el sistema que creamos ya no existe. Se ha convertido en una enorme ciénaga. Creo que el problema fue que, cuando creamos la teoría del auteur, insistimos en la palabra auteur, aunque deberíamos haber insistido en la palabra «teoría», porque el auténtico objetivo del concepto no es mostrar quién hace una buena película, sino demostrar qué hace una buena película.

Este texto forma parte del libro Lecciones de cine, de Laurent Tirard

 

Notas:

[17] Los directores que surgieron a principios de la década de 1960 y crearon la Nouvelle Vague fueron Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette y Louis Malle.

[18] La Cinémathèque Française fue creada por el gobierno francés para conservar, archivar, restaurar y proyectar tantas películas como fuera posible, empezando por los filmes de los primeros años del cine. Es una mezcla entre teatro y museo, con un programa diario de películas que no pueden verse en ningún otro sitio.

[19] Alain DEeon es una de las mayores estrellas comerciales de Francia. En 1990, accedió a interpretar el papel protagonista en Nouvelle Vague.

[20] Anna Karina, la actriz danesa con la que Jean-Luc Godard hizo la mayoría de sus películas en la década de 1960, y con la que estuvo casado entre 1960 y 1967.

 

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Sobre jean-luc godard

jean-luc godardJean-Luc Godard (París, 3 de diciembre de 1930) es un director de cine franco-suizo. Cultiva un cine creador, vanguardista, pero accesible en su conjunto. Es experimental respecto al montaje considerado clásico. Es uno de los miembros más influyentes de la nouvelle vague, a la vez caracterizado por su acidez crítica y por la poesía de sus imágenes.

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