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Durante los ochenta surgió una corriente de escritores que llegó a ser importante. Su alianza con la cultura de los años ochenta les marcó como grupo, como nueva corriente de la ciencia ficción. Esta corriente pronto fue reconocida como tal, y se le dieron numerosas etiquetas: Ciencia Ficción Dura Radical, Tecnologistas Fuera de la Ley, la Ola de los Ochenta, los Neurománticos y el Grupo Mirrorshades. Pero de todas estas etiquetas, pegadas y despegadas durante los ochenta, sólo una ha permanecido: ciberpunk. No hay casi ningún escritor al que le gusten las etiquetas, y en especial la de ciberpunk, dada su peculiar resonancia. Las etiquetas literarias conllevan un extraña manera de ofender por partida doble: a los que la reciben porque se sienten encasillados, y a los que no la reciben, porque han sido olvidados. Y, de alguna forma, las etiquetas colectivas nunca encajan del todo con el individuo particular, y por ello provocan una irritación compartida. De todo esto se deduce que el «típico escritor ciberpunk» no existe; este personaje es, simplemente, una ficción platónica. Para el resto de nosotros, esta etiqueta es un incómodo lecho de Procusto[1], donde los críticos malvados nos aguardan para cortarnos y estirarnos, a fin de que encajemos.

Y, sin embargo, es posible hacer afirmaciones genéricas y amplias sobre el ciberpunk e identificar sus características comunes. Yo voy a hacerlo a continuación, ya que la tentación es demasiado grande como para resistirme. Los críticos, incluido yo mismo, persisten en hablar colocando etiquetas, a pesar de todas las advertencias. Debemos hacerlo así porque ésta es una fuente de conocimiento muy útil, que al mismo tiempo resulta muy divertida.

El ciberpunk es producto del ambiente de los ochenta y, en cierto sentido, tal como espero mostrar más adelante, es un producto definitivo. Pero sus raíces se hunden profundamente en la tradición de la moderna ciencia ficción popular escrita en los años sesenta.
El ciberpunk, como grupo, explota la veta de la tradición de la ciencia ficción. Sus precursores son legión. Los escritores concretos del ciberpunk se diferencian entre sí por sus deudas literarias, pero algunos de los más antiguos, mejor dicho, los «preciberpunk», ejercen una clara y generalizada influencia.
Así, de la Nueva Ola tenemos que mencionar el agudo ingenio callejero de Harlan Ellison, el esplendor visionario de Samuel Delany, la vertiginosa locura de Norman Spinrad, la estética rock de Michael Moorcock, la osadía intelectual de Brian Aldiss y, siempre, a J. G. Ballard. De la tradición más clásica contamos con la perspectiva cósmica de Olaf Stapledon, la política ficción de H. G. Wells, las sólidas extrapolaciones de Larry Niven, Poul Anderson y Robert Heinlein.
Y los «ciberpunkis» sienten una especial predilección por los visionarios originales de la ciencia ficción, como la burbujeante imaginación de un Phillip José Farmer, el brío de un John Varley, los juegos sobre la realidad de un Phillip K. Dick y la irregularmente apreciada tecnología beatnik de Alfred Bester. Y además existe una especial admiración por un escritor cuya fusión entre tecnología y literatura sigue siendo insuperable: Thomas Pynchon.

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Durante los sesenta y setenta, el impacto de la última corriente reconocida de la ciencia ficción, la Nueva Ola, trajo una novedosa preocupación a la ciencia ficción: la artesanía literaria. Muchos de los ciberpunkis escriben con una prosa elaborada y grácil; están enamorados del estilo y son (algunos lo dirían así) demasiado conscientes de esta moda. Pero, como los punkis del 77, siempre anteponen su estética de grupo de garaje. También les encanta vérselas cara a cara con el núcleo desnudo de la ciencia ficción: las ideas. Este hecho los une estrechamente a la tradición clásica de la ciencia ficción. Sin embargo algunos críticos consideran que el ciberpunk está separando la ciencia ficción de la corriente general de la literatura, del mismo modo que el punk desnudó al rock and roll de los adornos sinfónicos del «rock progresivo» de los setenta. (Mientras tanto, los tradicionalistas de la «ciencia ficción dura», que muestran una firme desconfianza hacia la «artisticidad», disienten ruidosamente.)

Como la música punk, el ciberpunk es, en cierto sentido, una vuelta a las raíces. Los ciberpunkis son quizás la primera generación de la ciencia ficción que ha crecido no sólo con esta tradición literaria sino que, además, vive en un auténtico mundo de ciencia ficción. Para ellos, los recursos de la «ciencia ficción dura», las extrapolaciones y la alfabetización tecnológica, no son sólo herramientas literarias, sino también una ayuda para la vida cotidiana. Son vías de conocimiento, y muy apreciadas.
En la cultura pop, lo primero es la práctica, y después la sigue la teoría renqueando por sus senderos. Antes de la era de las etiquetas, el ciberpunk era simplemente «la corriente», un tenue nexo generacional entre ambiciosos escritores, que intercambiaban cartas, manuscritos, ideas, luminosos elogios y punzantes críticas. Estos escritores —Gibson, Rucker, Shiner, Shirley y Sterling— descubrieron una amistosa unidad gracias a sus concepciones similares, temas compartidos e, incluso, a ciertos extraños símbolos que parecían tomar vida propia en su trabajo. Las gafas de espejo, por ejemplo.

Las gafas de sol de espejo se convirtieron en un tótem desde los tempranos días del 82. Las razones de ello no son difíciles de comprender. Los cristales de espejo protegen de las fuerzas de la normalidad, ocultando los ojos, haciendo creer que quien las lleva está loco y que posiblemente sea peligroso. Son el símbolo del visionario que mira al sol, del motero y del rockero, del policía y otros fuera de la ley. Las lentes de espejo, preferentemente cromadas, y con montura negro mate, los colores totémicos de la corriente, aparecían en un cuento tras otro, como una suerte de emblema literario.
Estos protociberpunkis fueron conocidos enseguida como «el grupo de las gafas de espejo». Pero otros escritores jóvenes, de igual talento y ambición, pronto empezaron a producir obras que los ligaban sin lugar a dudas a esta nueva ciencia ficción. Eran exploradores independientes cuyo trabajo reflejaba algo inherente a la década, algo propio del espíritu de los tiempos. Algo que estaba circulando en los ochenta.
De ahí el término «ciberpunk», una etiqueta que ninguno de ellos eligió. Pero ahora este término parece haber captado algo crucial del trabajo de esos escritores, algo crucial de la década en su conjunto, esto es, una nueva forma de integración: la superposición de mundos que estaban al principio separados, como el ámbito de la alta tecnología y el submundo moderno del pop.

Esta integración se ha convertido, durante décadas, en una fuente crucial de energía cultural. El esfuerzo literario ciberpunk tiene su paralelo en la cultura pop a lo largo de los ochenta: en el vídeo de rock, en el submundo de los hackers, en la tecnología callejera del hip-hop y de la música scratch, en el rock de sintetizador de Londres y Tokio. Este fenómeno o dinámica tuvo un alcance global. Y el ciberpunk es su encarnación literaria.
En otra época, esta combinación habría parecido artificial y traída por los pelos. Tradicionalmente, ha existido un abismo enorme entre las ciencias y las humanidades, una brecha entre la cultura literaria, cuyo mundo formal es el arte y la política, y la cultura de la ciencia, cuyo mundo es la ingeniería y la industria.
Pero ese vacío está llenándose a una velocidad insospechada. Ahora la cultura tecnológica se ha salido de madre. Los avances de la ciencia son tan profundamente radicales, tan perturbadores, conflictivos y revolucionarios que ya no se pueden controlar. La ciencia está penetrando en la cultura general de forma masiva; ya está en todas partes. La estructura tradicional del poder, las instituciones de toda la vida, han perdido el control sobre el ritmo del cambio.
Y de pronto se hace evidente una nueva alianza: la integración de la tecnología y la contracultura de los ochenta; una alianza profana entre el mundo tecnológico y el mundo de la disidencia organizada, el mundo subterráneo de la cultura pop, de la fluidez visionaria, y de la anarquía de las calles.

La contracultura de los sesenta fue rural, romanticona, anticientífica y antitecnológica. Pero siempre acechó en su corazón una contradicción simbolizada por la guitarra eléctrica. La tecnología del rock era como el filo agudo de un cuchillo. Fueron pasando los años, y la tecnología del rock se fue haciendo cada vez más perfecta, extendiéndose hacia la alta tecnología de grabación, el vídeo por satélite y la infografía. Poco a poco, fue como volver del revés la rebelde cultura pop, y ahora, con frecuencia, los artistas punteros del pop son también técnicos punteros. Son magos de los efectos especiales, maestros en las mezclas, técnicos de los efectos de grabación, hackers de los gráficos, que emergen en los nuevos medios para dejar estupefacta a la sociedad con las extravagancias de sus vuelos mentales, como en el cine de efectos especiales, y en la ayuda global de la «Live Aid».
Y ahora la tecnología ha alcanzado un ritmo febril, su influencia está descontrolada y ha llegado a la calle. Como ha señalado Alvin Toffler en La tercera ola, que es la Biblia para muchos de los ciberpunkis, la revolución tecnológica que remodela nuestra sociedad no se basa en la jerarquía, sino en la descentralización, no en la rigidez, sino en la fluidez.

La ciencia ficción, al menos de acuerdo con el dogma oficial, ha versado siempre sobre el impacto de la tecnología. Pero los tiempos han cambiado desde la confortable era de Hugo Gernsback, cuando la ciencia estaba santificada y confinada en su torre de marfil. La desenfadada tecnofilia de aquellos días, cuando las autoridades gozaban de un confortable margen de control, pertenece a una era desaparecida y en letargo.
Al contrario, y en abierta oposición, la tecnología es para los ciberpunkis algo visceral. Ya no es el genio de la botella de los inventores de la Gran Ciencia. Por contra, ahora es ubicua y llamativamente íntima. No está fuera de nosotros, sino dentro, bajo nuestra piel y. a menudo, en el interior de nuestra mente.
La propia tecnología ha cambiado. Ya no es para nosotros esas gigantescas maravillas que escupían vapor, como la presa Hoover, el Empire State Building o las centrales nucleares. La tecnología de los ochenta se pega a la piel, responde al tacto: los ordenadores personales, los walkman de Sony, el teléfono móvil o las lentes de contacto blandas.

Ciertos temas centrales aparecen con frecuencia en el ciberpunk: el problema de la invasión del cuerpo con miembros protésicos, circuitos implantados, cirugía plástica o alteración genética. Similar y quizás aún más poderosa es la invasión de la mente: interfaces mente-ordenador, inteligencia artificial, neuroquímica… son técnicas que redefinen radicalmente la naturaleza humana, la naturaleza del yo.

Como señaló Norman Spinrad en su ensayo sobre el ciberpunk, muchas drogas, así como el rock and roll, son productos definitivamente tecnológicos. Ninguna contracultura del tipo Earth Mother[3] nos ofreció el ácido lisérgico, sino que vino de los laboratorios Sandoz, y cuando se escapó corrió por la sociedad como un fuego incontrolable. Timothy Leary calificó los ordenadores personales como «el LSD de los ochenta»; ambos representan tecnologías de un potencial aterradoramente radical. Y, como tales, son elementos de referencia continua para el ciberpunk.
Los ciberpunkis, al ser en sí mismos híbridos, están fascinados por las zonas intermedias, las áreas donde, en palabras de Gibson, «la calle usa las cosas a su modo»: son los sucios e irreprimibles grafitos callejeros, producto de ese artefacto industrial clásico, el bote de spray; es el subversivo potencial de la impresora, de la fotocopiadora doméstica y la música scratch, cuyos innovadores marginales convierten al propio tocadiscos en un instrumento, generando la música arquetípica de los ochenta, donde el funk se encuentra con el método de collage de Burroughs. «Todo está en la mezcla» es cierto para gran parte del arte de los ochenta, y del mismo modo también es aplicable al ciberpunk, como lo es al punk, la moda «retro» de mezclar-y-ensamblar, y a la grabación digital multipista.

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Los ochenta son una época de afianzamiento, de integración, de influencias hibridadas, de liberación de viejas nociones al sacudirlas y reinterpretarlas con una nueva sofisticación, desde una perspectiva más amplia. Los ciberpunkis buscan un punto de vista global y de gran alcance.
La novela de William Gibson, Neuromante, seguramente la quintaesencia de la novela ciberpunk, se sitúa en Tokio, Estambul y París. Frontera, de Lewis Shiner, presenta escenas en Rusia y México, y también en la superficie de Marte. Eclipse, de John Shirley, describe la Europa del Oeste en conflicto. Blood Music, de Greg Bear, es global, incluso cósmica en su amplitud.
Los instrumentos para la integración global, la red de satélites de comunicaciones y las corporaciones multinacionales, fascinan a los ciberpunkis y figuran constantemente en su trabajo. El ciberpunk tiene poca paciencia con las fronteras. Hayawaka Science Fiction Magazine fue la primera publicación que sacó un número «todo-sobre el ciberpunk», en noviembre de 1986. La innovadora revista británica Interzone ha sido también un hervidero para el activismo ciberpunk, que ha publicado a Shirley, Gibson y Sterling, a la vez que ha ofrecido editoriales rupturistas, entrevistas y manifiestos. La consciencia global es algo más que un artículo de fe de los ciberpunkis, es un esfuerzo deliberado.

El trabajo ciberpunk está marcado por su intensidad visionaria. Sus escritores aprecian lo extraño, lo surreal y lo aparentemente impensable. Se hallan deseosos o incluso ansiosos por tomar una idea y, sin simplificarla, llevarla más allá de sus límites. Como J. G. Ballard, un modelo idolatrado para muchos ciberpunkis, éstos usan a menudo una objetividad casi clínica, que no aparta la mirada. Se trata de un análisis frío, una técnica tomada de la ciencia, y que luego se emplea literariamente, como un impactante recurso punk.
A esta intensidad acompaña también una fuerte concentración imaginativa. El ciberpunk es ampliamente conocido por su eficiente empleo de los detalles, por su complejidad cuidadosamente elaborada, por su voluntad de llevar las extrapolaciones al tejido de la vida cotidiana.
Siempre favorece la prosa «densa», la rapidez, las vertiginosas avalanchas de información novelesca y la sobrecarga sensorial que sumergen al lector en el equivalente literario del «muro de sonido» propio del rock duro.

El ciberpunk es la extensión natural de elementos que ya están presentes en toda la ciencia ficción, algunas veces enterrados pero siempre con un potencial demoledor. El ciberpunk ha nacido dentro del género de la ciencia ficción, no es una invasión, sino una reforma moderna. Por ello, su influencia en el género ha sido rápida y poderosa.
Su futuro es una cuestión abierta, Como los artistas punk y los de la Nueva Ola, los escritores ciberpunk, tal como evolucionan, podrían lanzarse de pronto en una docena de distintas direcciones a la vez.

El futuro permanece sin escribir, aunque no porque no se haya intentado.
Y la última rareza de nuestra generación de ciencia ficción es que, para nosotros, la literatura del futuro tiene un largo y honorable pasado. Como escritores tenemos una deuda con todos los que nos precedieron, con esos escritores de ciencia ficción cuya convicción, compromiso y talento nos fascinó, y realmente cambió nuestras vidas. Tal deuda no se satisface nunca, sólo se reconoce y, así lo esperamos, se transmite como legado a aquellos que nos seguirán a su vez.

 

Este texto corresponde al prologo hecho por Bruce Sterling al libro  Mirrorshades: una antología ciberpunk.
Notas
[1] Referencia de la mitología griega a la historia de Procusto, o Procustes, quien obligaba a los viajeros a tenderse en un lecho de hierro. Si no se ajustaban a su tamaño, él les cortaba o dislocaba las extremidades. (N. de los T.)
[2] El título del libro significa «Gafas de espejo». (N. de los T.)
[3] Movimiento ecologista de los años sesenta, inspirado en el libro de Rachel Carson. Silent Spring. (N. de los T.)

 

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Bruce Sterling (Browsville, Texas, 4 de abril de 1954) es un escritor estadounidense de ciencia ficción, es considerado uno de los fundadores del movimiento cyberpunk junto con William Gibson, aunque también ha escrito relatos de tipo fantástico, histórico y Steampunk.