Joel: Dar clases no es algo que hayamos considerado nunca seriamente. Hay una razón egoísta que lo explica: nos ocuparía demasiado tiempo y nos impediría trabajar en nuestros proyectos. Pero también hay una más práctica: que, posiblemente, no tendríamos ni idea de que decir a los estudiantes. No somos precisamente los cineastas más expresivos, sobre todo cuando se trata de explicar lo que hacemos y cómo lo hacemos. A veces, vamos a escuelas de cine, proyectamos una de nuestras películas y contestamos algunas de las preguntas que puedan plantear los estudiantes. Pero suelen ser preguntas muy específicas, que rara vez tienen que ver con el oficio propiamente dicho. En realidad, la mayoría de las veces, los estudiantes de cine piden consejo sobre cómo conseguir dinero.
Ethan: Supongo que una manera de enseñar podría ser proyectando películas. Aunque, una vez más, nuestros gustos no son lo que se diría clásicos. De hecho, muchas de las películas que nos encantan y que nos han inspirado son películas oscuras que muchos consideran horribles. Recuerdo que cuando trabajamos con Nicolas Cage en Arizona baby (Raising Atizona, 1987), estuvimos hablando de su tío, Francis Ford Coppola, y le dijimos que El valle del arco iris (Finian’s Rainbow, 1968), que no ha visto casi nadie, era una de nuestras películas favoritas. Se lo dijo a su tío y creo que, desde entonces, nos considera perturbados mentales. Así que, de todas formas, si proyectáramos ese tipo de películas en una clase, harían reír bastante a la gente, pero no necesariamente enseñarían a nadie a hacer una buena película. Aunque supongo que estar expuesto a diferentes tipos de cine, y mantener una actitud más abierta con respecto al cine, es una de las ventajas de asistir a una escuela de cine.
Joel: La otra ventaja de la escuela de cine es que sí te aporta una cierta experiencia en el momento de enfrentarte al caos del plató. Todo es a una escala mucho más reducida, por supuesto: estás tratando con equipos de entre cinco y diez personas, presupuestos de unos pocos cientos de dólares. Pero la sensación general de cómo funcionan las cosas y la dinámica con la que tienes que enfrentarte en términos de tiempo y personas, e incluso de dinero, no es muy distinta.
Ethan: Joel fue a una escuela de cine, pero yo no. Aprendí lo básico, los aspectos prácticos de cómo se hace una película trabajando como ayudante de montaje y, luego, con el tiempo, como montador.
Y me parece que, realmente, es una buena manera de aprender, porque repasar todo ese material en bruto te permite ver de primera mano cómo cogió un guión un director y lo descompuso. Llegas a ver lo que significa rodar el material suficiente y lo que no. Ves todos los planos que no sirven para nada y entiendes por qué. También te da una idea de lo que hacen los actores. Ves el material en bruto y lo que hacen una toma tras otra y observas cómo van evolucionando. En mi opinión. realmente es la mejor experiencia de aprendizaje que puedes vivir; salvo hacer una película de verdad, claro.
HACER PELÍCULAS ES HACER MALABARISMOS
Ethan: Estoy tentado de decir que la mayor lección que hemos aprendido sobre la cinematografía es que no hay red, que es una frase de Speed-The-Plow, de David Mamet. Pero supongo que la lección más importante es que debes mantenerte flexible. Debes mantener una actitud abierta y aceptar que, algunas veces, no puedes conseguir lo que quieres. No puedes estar demasiado apegado a tus ideas. Bueno…, no es del todo cierto: tiene que haber una especie de idea central que vas persiguiendo, de forma consciente, y no permites que las circunstancias te distraigan de ella. Y, en realidad, existe el peligro de dejar que te aparten de la idea original que te interesó en la película. Y suele haber mucha presión para alterar tus ideas, porque algo va a resultar demasiado difícil de conseguir, desde el punto de vista logístico o económico… Y tienes que saber cuándo debes resistirte.
Joel: Es cierto, hacer películas es hacer malabarismos. Por una parte, tienes que estar abierto a nuevas ideas si la realidad de la situación lo requiere y no intentar reproducir con intransigencia tus ideas originales. Sin embargo, por otra parte, debes tener la suficiente confianza en tus propias ideas para no cambiarlas como respuesta a cualquier tipo de exigencia exterior que quiera obligarte a llevar la película en una dirección o en otra. A pesar de todo, no hay lecciones, no hay reglas en las que te puedas apoyar. Siempre es una situación variable donde tienes que utilizar un poco los instintos.
Ethan: Como controlamos la película prácticamente desde el principio hasta el final, resulta fácil seguir haciendo lo que queremos. Sin embargo, la realidad nunca deja de ser un obstáculo. Llegas al plató y una escena no funciona como la habías planificado, o la luz no está como querías… Y el hecho de que vayamos a nuestro aire hace que todo lo que queremos sea mucho más específico y preciso. Así que hay muchas más posibilidades de que las circunstancias no nos ofrezcan lo que deseamos.
EL GUIÓN SÓLO ES UN PASO
Joel: Resulta difícil decir de dónde procede nuestro deseo original, si es la escritura o las imágenes. Nos interesan las historias, eso seguro. Nos gusta contar historias, pero no consideramos la escritura como la mejor forma de hacerlo; sólo es un paso. En realidad, pensamos desde el punto de vista de las imágenes.
Ethan: Para nosotros, la principal diferencia entre la escritura y la dirección es que estamos dispuestos a escribir para otra gente, pero no dirigiríamos un guión que hubiera escrito otra persona. Parte de los motivos surge de punto de vista puramente pragmático: escribir un guión lleva unas cuantas semanas, a veces unos cuantos meses. Dirigir una película puede ocuparnos hasta dos años de nuestras vidas. ¿Más vale que merezca la pena!
Joel: Además, escribir para otras personas es un ejercicio interesante. Te ofrece la oportunidad de trabajar en un material interesante, pero que nunca te plantearías rodar. Es una forma de experimentar de una manera relativamente segura. Ni siquiera nos importa que los estudios nos digan que tenemos que volver a escribir un guión, mientras que nunca lo aceptaríamos en una de nuestras propias películas, porque cuando escribes por encargo, se convierte en un juego de resolución de problemas. Y nos divierte hacerlo.
Ethan: Sin embargo, cuando trabajamos en nuestras películas, tratamos, en realidad, de dejar fuera los puntos de vista externos. Y no probamos demasiado, no proyectamos material sin terminar, porque nos parece que ese proceso arroja información completamente contradictoria. Tu preocupación principal, realmente, es la claridad. Y es algo difícil de determinar por uno mismo. Es como mirar dos cartulinas de colores y preguntarte «¿Va a ir mejor ésta que la otra?», en lugar de enseñárselas a un grupo de gente y preguntar «¿Cuál te gusta más?». Por descontado, realmente no estás haciendo la película para ti; siempre la estás haciendo para algún público, pero en nuestro caso es un público muy genérico. Es una especie de público abstracto. Cuando estamos en el plató tomando decisiones, siempre nos preguntamos si una escena va a ir bien o no, si va a funcionar o no y, en realidad, nos lo preguntamos con respecto al público, no con respecto a nosotros específicamente. Pero también tiene que funcionar para nosotros. De hecho, ¡supongo que tiene que funcionar para nosotros primero!
TU VISIÓN CAMBIA UN POCO CADA DÍA
Joel: Cuando empezamos a escribir un guión, no sabemos forzosamente de qué va, o qué forma va a adoptar, o dónde va a ir, y va cobrando vida poco a poco. Esto también es cierto con la película, pero de una manera un poco distinta. Es posible que, en nuestro caso, la película terminada se parezca al guión más que con la mayoría de directores, sobre todo porque solemos rodar el guión y no revisarlo mucho en producción. Sin embargo, por otra parte, se producen tantos cambios sutiles, todos los días, que la película, al final, se vuelve diferente de lo que tenías en mente al principio. Todo ha cambiado un poco y, por lo general, ni siquiera recuerdas cuál era tu visión original.
Ethan: El cine tiene su propia gramática, igual que la literatura. Todo el mundo sabe cómo debe ser el rodaje básico de una escena desde distintos ángulos y, aunque tengas algún tipo de ideas idiosincrásicas que puedan funcionar aunque no respeten las reglas, la realidad sigue siendo que hay unas reglas que están ahí y que funcionan. Hay cosas tales como una forma convencional de rodar una escena desde distintos ángulos. Un buen director sabe cuál es la manera más básica de hacerlo y supongo que muchos la probarán; pero, por supuesto, respetar las reglas no garantiza que la película funcione. Sería demasiado fácil.
Joel: Solemos hacer el storyboard de la mayoría de planos, pero cuando llegamos al plató por la mañana, empezamos ensayando con los actores. Nos movemos mucho por el plató con ellos y, por lo general, ellos se imaginan la mejor posición, en función de lo que resulte más cómodo o más interesante. A continuación, vamos al director de fotografía y decidimos, a partir de lo que hemos visto en la interpretación, hasta qué punto queremos mantenernos fieles al guión o no. Y, la mayoría de las veces, hacemos caso omiso de él, porque la posición de la escena hace que parezca académico.
Ethan: Sabemos casi de forma exacta cómo queremos rodar cada escena. A veces, de forma exacta y, normalmente, de manera aproximada por lo menos. Cuánto material rodemos depende de muchas cosas. A menudo, rodamos escenas sólo desde un único ángulo —especialmente, en nuestras últimas películas y, sobre todo, en Fargo—, porque están hechas en una sola toma. Y, en otras escenas, rodamos tanto material desde diferentes posiciones que, al final del día, ¡nos miramos como si fuéramos una pareja de imbéciles que nunca ha hecho películas!
Joel: Supongo que solemos rodar más material desde distintas posiciones al principio de la película, porque suele haber pasado mucho tiempo y estamos un poco nerviosos y asustados. Y, luego, a medida que vamos recuperando el ritmo, vamos ganando confianza.
UN ENFOQUE MÁS AMPLIO
Ethan: No somos particularmente puristas con nada técnico. Estamos dispuestos a probar cualquier cosa. A pesar de todo, por lo que respecta a los objetivos, solemos utilizar objetivos más anchos que la mayoría de directores. Siempre ha sido cierto. Una de las razones que lo explica es que nos encanta mover la cámara y los grandes angulares hacen mucho más dinámicos los movimientos. Y proporcionan una mayor profundidad de campo. Por otra parte, los objetivos más largos suelen ser más favorecedores para los actores y, aunque sé que es una preocupación para muchos directores, tengo que confesar que nunca ha sido nuestro caso. Nuestro nuevo director de fotografía, Roger Deakins, con el que llevamos trabajando desde Barton Fink, está intentando cambiar esto poco a poco. No creo que hubiera usado nunca un objetivo más ancho de 25mm antes de trabajar con nosotros. Y no creo que nosotros hayamos usado nunca nada más largo de 40mm, cosa que mucha gente ya considera bastante largo.
Joel: Posiblemente, las dos películas donde más experimentamos fueron Sangre fácil y Barton Fink. Sangre fácil, porque fue la primera, de manera que todo tenía la ventaja de la novedad y, a decir verdad, no estábamos nada seguros de lo que estábamos haciendo. Barton Fink, porque es la película más estilizada que hemos hecho y también porque nos enfrentó a la pregunta: «¿Cómo hacer una película sobre un tipo en una habitación, más o menos, y conseguir que, a pesar de todo, resulte interesante y convincente?». Supuso un auténtico desafío. Sin embargo, El gran salto también fue un experimento de una artificialidad extrema; y Fargo fue un experimento en una especie de realidad extrema, que era una realidad falsa, porque era igual de estilizada que las demás. Comparándolas con todo eso, las películas que hacemos en la actualidad no son verdaderas aventuras. No es que no nos guste el aspecto que tienen, pero todas son material que ya hemos hecho antes, más o menos.
LOS MEJORES ACTORES APORTAN SUS PROPIAS IDEAS
Joel: Ninguno de los dos tiene formación en interpretación; en cierto modo, llegamos al cine desde la parte técnica o desde la parte de la escritura, por oposición a quien proceda del teatro y tenga experiencia en trabajar con actores. Así que no habíamos trabajado con actores profesionales cuando hicimos la primera película y recuerdo que teníamos unas ideas muy específicas de cómo debía sonar una frase, o cómo debía hacerse una lectura. Sin embargo, a medida que vas adquiriendo un poco más de experiencia y empiezas a divertirte un poco más, te das cuenta de que tienes una idea y puede que no sea la mejor idea. Y para eso contratas a los actores, para mejorar tu concepto, no sólo para imitarlo, sino para ampliarlo, para crear algo propio de ellos que tú no podrías haberte imaginado.
Ethan: Trabajar con actores es, en realidad, un sistema de doble sentido. Y el director no les dice lo que tienen que hacer, sino que más bien les explica lo que quiere, para que los actores puedan adaptarse a eso, para ayudarles; porque no estás ahí para enseñarles a actuar. Estás ahí para proporcionarles lo que les haga sentirse cómodos, para darles el tipo de cosas que están buscando en ti. En ocasiones, querrán hablar mucho sobre cosas relacionadas con lo que estáis haciendo, pero no específicamente sobre ello. O, a veces, simplemente es: «Dime dónde tengo que ponerme y lo rápido que tengo que hablar». Así que es cuestión de hacerte una idea, en los primeros días, de cuál es su proceso y mostrar sensibilidad. Y tal vez eso signifique que tengas que dejarlos tranquilos.
Joel: A los actores les gusta trabajar de todo tipo de maneras distintas; no cabe la menor duda. Pero los actores con los que, realmente, resulta más fácil trabajar desde un punto de vista visual son los que tienen sus propias ideas, que quizás no se correspondan con cómo te imaginaste la posición en una escena o no se ajusten a la planificación visual que tenías para la escena. A pesar de todo, te dicen cuáles son sus ideas y también muestran sensibilidad, hasta cierto punto, con lo que estás intentando hacer visualmente. Jeff Bridges, por ejemplo, es de esos; adaptará sus ideas a tu visión. Tiene su propio concepto, pero puede trabajarlo para llegar a una solución intermedia con tus propias ideas.
Ethan: Por supuesto, el casting es importante; y tienes que estar abierto a las sorpresas. A veces, escoges a alguien obvio y, otras veces, tienes que arriesgarte para conseguir algo más interesante. Por ejemplo, Muerte entre las flores no estaba escrita para un irlandés, pero llegó Gabriel Byrne y dijo que creía que iba a sonar bastante bien con un acento irlandés. Y sé que yo pensé: «Sí, hombre, sí; de acuerdo»; pero cuando lo hizo nos percatamos de que sí sonaba bastante bien. Así que cambiamos el papel. Lo mismo ocurrió con William H. Macy en Fargo. Teníamos en mente todo lo contrario: alguien gordo y un poco insignificante. Sin embargo, llegó Bill y nos obligó a imaginamos otra vez el personaje. Por eso suele gustarnos ver leer a los actores, aunque conozcamos su trabajo, porque ese tipo de cosas sí que pasa.
Joel: A pesar de todo, una vez que hemos escogido el reparto y que empezamos a trabajar en el plató, no estamos abiertos a nuevas sorpresas. Por ejemplo, no nos gusta dejar que los actores improvisen. Y esto no quiere decir que los actores no reescriban sus frases en alguna ocasión, o que no se presenten con sus propias frases, pero eso es algo distinto a improvisar. El único momento en que improvisamos de verdad es durante los ensayos, para sacar determinadas cosas, pero no suele afectar a la escena en sí. Lo que acostumbramos a hacer es pedir al actor que se invente las partes de la escena que no están escritas, los cinco minutos que suceden antes y después de la escena. Nos parece que les ayuda a meterse mejor en la escena. A Jeff Bridges y John Goodman les gustaba mucho hacerlo en El gran Lebowski; y, a veces, era muy divertido. De hecho, ¡a veces era mejor que lo que estaba escrito!
