A David lo adoraban en todas partes. Era lo que tenía que hacer porque si no, no avanzas. Puedes llamarlo manipulación, pero qué más da.
Calvin Lee

Con el paso de 1968 a 1969, la unión hippy se desintegró para siempre. Una corriente de músicos con atuendo vaquero y pertrechados de riffs de estilo blues empezó a predicar la doctrina de la autenticidad y a dejar de lado el idealismo y la fantasía. A medida que grupos como Led Zeppelin y Free fueron apareciendo en escena, el lánguido y élfico David Bowie de 1969 quedó tan fuera de lugar en esa nueva era de vestir informal, como lo había estado en su fase a lo Anthony Newley. Durante aquella época tan catastrófica, lo había impulsado una seguridad en sí mismo lúcida y llena de desparpajo, junto con un par de canciones artísticas y poco pulidas. En esta ocasión, su seguridad juvenil estaba maltrecha. Sin embargo, contaba con un factor esencial a su favor: una sólida canción clásica, «Space Oddity». Era su as en la manga y lo utilizó con una sutileza recién adquirida.

A lo largo de esos meses, más y más conocidos percibieron rasgos que se convertirían en arquetípicos del Bowie de veintitantos años: la forma en que interrogaba al interlocutor para descubrir sus motivaciones, la búsqueda de aliados, la clasificación de estos en un archivo mental para su uso futuro y el no mencionarlos a sus amigos del presente. A menudo adoptaba una actitud extrañamente pasiva, delegaba las decisiones y parecía que la anulación de su ego aún maltrecho no le importaba. Tal y como lo describe su amigo Mick Farren, músico y colaborador del International Times, «daba la sensación de que no quería mostrar sus bazas, porque, para empezar, no tenía muchas».

Aquellos que se distanciaron de David en años posteriores describen su comportamiento de ahí en adelante como frío y manipulador. En realidad, aunque solía ser bastante reservado, era de trato fácil, seguía la corriente y sencillamente aprovechaba oportunidades al azar. Una de ellas surgió mientras visitaba a Barrie Jackson, un viejo amigo de Bromley que se había mudado cerca, a Foxgrove Road, en Beckenham. Al oír la música que emanaba del último piso, Mary Finnigan, otra inquilina del mismo edificio que estaba tomando el sol en el jardín, gritó: «¿Quién está tocando?».

Unos instantes después, David bajó para disfrutar en compañía del sol y, según Finnigan, de la tintura de cannabis que ella estaba saboreando. Aproximadamente una semana después, el 14 de abril de 1969, David se mudó con Mary y sus dos hijos al número 24 de Foxgrove Road. Sus amigos apenas habían notado la ausencia de Hermione, quien según David se había ido a Nueva York. Echaban de menos a la elegante y pelirroja compañera de David, pero admiraron la rapidez con que había conseguido una sustituta. «Nos daba mucha envidia —comenta Ray Stevenson, un amigo de David—, nunca tenía que pagar alquiler.»

Mary Finnigan tenía un impecable pasado de clase media, pero tras un pequeño incidente con la justicia, una sentencia condenatoria por posesión de drogas (finalmente anulada) y la consecuente breve estancia en la cárcel de Holloway en 1967, se había unido a la causa hippy como colaboradora del International Times. Ella y David comenzaron inmediatamente una relación y el cantante se convirtió en su nueva causa; en menos de tres semanas ayudó a organizar un club de folk permanente en el pub Three Tuns, situado en High Street, en Beckemham. En su cuarta edición, el domingo 25 de mayo, el proyecto pasó a denominarse Beckenham Arts Lab y empezó a atraer músicos callejeros, titiriteros, poetas y todo tipo de artistas. David se puso a trabajar con un ecléctico grupo de voluntarios y se metió de lleno, además de en la música, en la pantomima y las artes visuales. Aquel grupo se convirtió en su centro principal de atención, después de que se disolviera la asociación con Hutch. Aquella primavera, el músico de Yorkshire había dedicado muchas noches de intenso trabajo después de una larga jornada laboral a repasar las canciones de David. En abril, después de que un posible contrato del dúo con Atlantic no llegase a materializarse, Hutch regresó al norte en busca de un salario decente con el que mantener a su mujer y a su hijo. A David no pareció importarle, aunque Hutch oyó tiempo después que les había estado diciendo a sus amigos: «Hutch pensó que nunca lo conseguiríamos». Parecía, según Hutch, que «David simplemente no había entendido el concepto de tener una familia a la que alimentar».

Tras la marcha de Hutch, David se sumergió de lleno en las reuniones del Arts Lab. El grupo contaba con dos fantásticas administradoras: Finnigan y Nita Bowes, que posteriormente se convertiría en consejera de Tony Blair y nuera de Tony Benn. Solicitaron subvenciones del Gobierno y consideraron la posibilidad de crear una red nacional de organizaciones artísticas. Ellas dos dominaban los debates, mientras que David, más comedido, aunque también serio y reflexivo, era feliz hablando tanto de titiriteros y teatro callejero como de música. Según Keith Christmas, que era una de las principales atracciones musicales junto con David, las motivaciones del público no eran tan rimbombantes «como las de la organización. Desde el principio fue un bolo estupendo. Porque la fachada del pub tenía un aspecto normal, pero en la parte trasera había una sala enorme y una zona acristalada con su propia entrada. Así que la gente podía bajar y ponerse hasta arriba en las noches cálidas».

Durante la época del Arts Lab, el discurso de David estaba aderezado con opiniones alternativas muy a la moda; sin embargo, algunos de sus allegados en aquella época dudaban de la autenticidad de su conversión a la causa. Alan Mair es uno de los muchos que «no estaban al cien por cien convencidos del rollo hippy. Me daba la impresión de que su cabeza estaba en otro sitio». Sin embargo, el colectivismo hippy de David y sus comentarios sobre cómo se ponía «hasta arriba» sirvieron al menos para establecer su independencia de Ken Pitt, que aborrecía esas actitudes. Keith Christmas, posteriormente destacado artífice del resurgimiento del folk encabezado por Fairport Convention y otros grupos, estaba convencido de que Bowie era un simpatizante y que no lo movía necesariamente el cinismo. «Se daba cuenta de que había gente genial y a él le gustaba la gente interesante. Además, sabía que la mayor parte de los grandes hacían música acústica, así que no tardó en probarlo.»

Para David Bowie el movimiento hippy, más que una filosofía vital, constituía un foco de inspiración del que nutrirse. Incluso aunque en aquella época hubiese frenado el ritmo de su carrera musical, en el fondo seguía siendo un artista tradicional. «Space Oddity», uno de los momentos más destacados de sus actuaciones en Three Tuns, representaba esa contradicción. Podía convertirse en el himno perfecto de la década de los sesenta por su moderna incursión en la ciencia ficción y el rechazo del materialismo. Sin embargo, según opinaban amigos como Tony Visconti, no era más que un truco, igual que «Telstar» de Joe Meek, y para conseguir su lanzamiento, David tendría que aplicar la técnica de los contactos de la vieja escuela.

Afortunadamente, David había conocido en junio de 1967 en una fiesta en New Bond Street a uno de los maestros londinenses en establecer contactos. Calvin Mark Lee era doctor en Farmacología y había obtenido en 1963 una beca para realizar investigación de posgrado con el reputado profesor Arnold Beckett. Tras haber decidido que su criterio para conocer gente es que debían ser «hermosos, creativos e inteligentes» y teniendo en cuenta que los científicos rara vez aúnan estas tres características, el nuevo objetivo de Lee era el Swinging London. En poco tiempo, el investigador de treinta y tres años había incluido en su círculo a gente como Lionel Bart, John Crittle (dueño de la boutique de ropa Dandy Fashions), el rey del ácido Stan Owsley, Monkee, Mike Nesmith y Jimi Hendrix. Anne Briggs, la influyente y díscola cantante de folk, fue su novia durante una breve temporada, y una pared llena de fotos, muchas de ellas de desnudos, que presidía su apartamento en King’s Road, daba cuenta de sus eclécticas amistades, tanto en lo social como en lo sexual. Si todo esto no bastase para definir su exótico estatus, Calvin Lee llevaba en la frente un disco de plástico brillante, una red de difracción, que brillaba como un holograma y que anunciaba su condición de híbrido entre humano y extraterrestre, tal y como haría Ziggy Stardust unos años después.

Lee había conocido a David en una recepción de Chappel Music Publishers tres semanas antes del lanzamiento de su disco con Deram en 1967. Desde comienzos de 1969, cuando Mercury Records puso a disposición de Lee una cuenta de gastos de representación y el puesto de jefe de promoción de la compañía, Calvin se convirtió en parte integrante de la vida social de David, que últimamente se había complicado mucho. Según relata Lee, «A David lo adoraban en todas partes. Estaba Ken, estaba yo y estaba Hermione. Así que había bastantes celos». David y él, explica Lee, tuvieron una relación de tintes sexuales que fue memorable en parte por su brevedad. Recuerda los dolores de cabeza incesantes y atroces que sufría David y que, según él, tenían «su origen en todas aquellas tensiones». Hoy en día se pregunta si fue la ambición la que motivó, en parte, el interés de David por él. «Era lo que tenía que hacer porque si no, no avanzas. Puedes llamarlo manipulación, pero qué más da.»

De todas formas, Calvin apreciaba la música de David y fue uno de los primeros en escuchar «Space Oddity». La consideraba «de otro mundo», en todos los sentidos, y se impuso la tarea de «impulsar clandestinamente a David Bowie».

Lee contaba con un aliado en Mercury llamado Simon Hayes, al que la compañía había conocido en calidad de representante de The Fool, el colectivo de diseñadores londinense que Mercury había fichado, por extraño que parezca, basándose en que habían pintado el Rolls Royce de John Lennon y que, por lo tanto, representaban la segunda mejor opción después de los propios Beatles. Hayes había negociado el contrato del grupo con Mercury, y poco después recibió la oferta del cofundador del sello, Irving Green, de asumir el puesto de jefe del departamento internacional de A&R en enero de 1969. Hayes y Lee se conocían del mundo de la moda y el arte londinense y, según Hayes, «Lee estaba realmente metido a fondo con “Space Oddity”, totalmente convertido a la causa. Quería fichar a David y yo dije: “Una idea estupenda”». David Bowie sería su primer gran fichaje.

El camino, sin embargo, estaba sembrado de trabas, debido a la enrevesada política corporativa del imperio Mercury Philips, una estructura descrita por el director de Philips, Olav Wyper, como «un desastre». La sección correspondiente al Reino Unido, Philips, era una empresa en común de Mercury USA y el grupo empresarial holandés del sector electrónico; por otra parte, la compañía estadounidense conservaba sus propias oficinas en Londres, bajo la dirección de Lou Reizner.

Reizner poseía sus propias ambiciones musicales; sus logros más conocidos fueron la supervisión de la banda sonora de Tommy [1975] de The Who y la catastrófica All This and World War II [1976], en la que puso versiones de los Beatles como banda sonora de imágenes bélicas en blanco y negro. También se las daba de cantante y consideraba a Bowie un rival, lo que implicaba que Calvin Lee tenía que trabajar a escondidas para apoyar la carrera de su amigo. El desprecio que Reizner sentía por Bowie aumentó con la llegada de otra figura a la red social que rodeaba al cantante. Una amiga estadounidense del directivo de Mercury, que también mantenía una relación con Calvin Lee, había declarado su admiración por David Bowie tras acompañar a Reizner y a Lee a una actuación de Feathers en The Roundhouse en enero de 1969. Su nombre era Angela Barnett.

Tal y como la describe Mark Pritchett, un viejo amigo de David Bowie, «Angela Barnett era un personaje complicado en aquella época, y más ahora». La descripción de Pritchett es tan acertada como la de cualquiera. En los años posteriores, Angela Barnett, que había llegado a Londres en el verano de 1966 para estudiar en la escuela de secretariado y más tarde en el Kingston Polytechnic, aseguraría haber sido una figura clave en la consecución del nuevo contrato discográfico de David Bowie. Lo cierto es que las personas más relevantes para la firma del contrato, y en concreto Simon Hayes, recuerdan el papel de Angie en esa primera época como accesorio, aunque se convertiría en promotora de casi todos los aspectos de la carrera de Bowie durante los cuatro años siguientes.

En 1975, David Bowie confesó al escritor (y más tarde director de cine) Cameron Crowe que conoció a su futura mujer «porque los dos salíamos con el mismo hombre». El tipo en cuestión era Calvin Lee y el alarde de Bowie sobre su propia bisexualidad se convertiría en un rasgo fundamental de su personaje público. Angie fue la coautora de aquel personaje, aunque su contribución a la carrera de David fue mucho más profunda. Desde el momento en que apareció en escena, después de su primera «cita» con Bowie el 30 de mayo de 1969, Angela Barnett entusiasmó a todo el que la rodeaba. Tal y como la describe Ray Stevenson, «tenía agallas. Era americana. Los ingleses se sientan y lloriquean; los americanos salen y se ponen manos a la obra».

La pareja se conoció en un restaurante chino con Calvin Lee, cuya factura cargó a su cuenta de gastos y tras la cual el trío siguió la fiesta en Speakeasy, donde el grupo King Crimson estaba tocando unos de sus primeros conciertos en Londres. Mientras estaban allí, hablando y flirteando, Angie pensó que el encargado de promoción de Mercury estaba ofreciéndola al cantante a quien ella había ayudado a fichar como si de una especie de manjar sexual se tratase. Angie llevaba la batuta de la conversación, como solía ser habitual, mientras David saboreaba aquel ambiente cargado de tensión y dejaba caer comentarios irónicos. La pareja incluso se parecía físicamente, gracias a su piel pálida y sus rasgos élficos. Aquella noche, David se fue con Angie a su minúsculo apartamento situado sobre una agencia de viajes en la zona de Paddington.
Una mañana no muy lejana a aquellos acontecimientos, Angie y David establecieron el patrón que seguirían durante su vida en común. Desde el principio, ella fue perfectamente consciente de que él era «como un gato callejero», pero, aun así, tuvo un ataque de celos, quizá fingido, cuando él le dijo que se iba; acto seguido ella se tiró por la escalera. Según Angie, David pasó por encima camino de la puerta sin pestañear y se marchó tranquilamente.

Por el momento, Ken Pitt ignoraba la existencia de Angela Barnett e intercambió varias cartas con Simon Hayes a lo largo de abril y mayo de 1969 mientras el encargado del departamento de A&R redactaba un contrato. Debido a una larga ausencia de Hayes, que estaba de viaje en Nueva York y Chicago, David Platz y Essex Music se hicieron cargo de la grabación de la canción que tanto había impresionado a Hayes y Lee. Unos meses antes, Ken Pitt había enviado una demo de «Space Oddity» a George Martin con la esperanza de que el productor de los Beatles aceptara supervisar una grabación de Bowie. Después de perseguirlo durante varias semanas, Pitt se enteró finalmente de boca de la secretaria de Martin de que el productor no estaba interesado. Sin embargo, todavía estaba por llegar un revés aún más sorprendente del hombre que había producido todas las canciones de David hasta el momento: Tony Visconti.

Hoy en día, la inhóspita sobriedad que reina en «Space Oddity» le confiere una cierta pureza. Sin embargo, esa pureza contrasta con sus orígenes, ya que la mayoría de los que estaban involucrados en su lanzamiento opinaban que era una buena canción que destacaba, sobre todo, por la oportunidad publicitaria que representaba: el aterrizaje del Apolo en la Luna programado para finales del mes de julio. Le daría un buen tirón. Según Simon Hayes, la idea de que la canción coincidiese con el lanzamiento en julio fue lo que determinó la firma del contrato. «Todo el mundo iba a la caza de un gancho, nada más.»
A Tony Visconti, que de todas formas se lanzó de lleno a planear el disco que seguiría a «Space Oddity», no le gustaba la canción. «No me gustaba la idea de aprovecharse del hombre en la Luna —confiesa en la actualidad—. Me parecía una jugada sucia.» Dado su carácter de «hippy con principios», la famosa animadversión de Visconti por la canción tiene sentido en su contexto, aunque hoy en día reconoce: «He logrado que me guste un poco». Mientras, a pesar de haber rechazado la canción, colaboraría en lograr que alcanzase el éxito al sugerir varias figuras fundamentales para la grabación, un papel que asumiría en muchos trabajos posteriores de Bowie, incluso en aquellos que no llevan su nombre.

El inminente aterrizaje del Apolo implicaba que las negociaciones contractuales y la grabación misma tenían que agilizarse. Gus Dudgeon, que se había incorporado recientemente al imperio Essex, trabajaba en la oficina contigua a la de Visconti, que se puso en contacto con él y sugirió que tomase el relevo de la canción. Dudgeon, que conocía bien a David gracias a su trabajo conjunto en el disco de Deram, pensó que la demo de Bowie de la canción era «increíble. No podía dar crédito a lo que me estaba pasando. Tuve que llamar a Tony para asegurarme de que quería que lo hiciese yo. Él me aseguró que en el resto del disco había canciones mucho mejores, momento en el cual Bowie y yo nos sentamos y planeamos el disco ¡con todo detalle!».

David y Gus planearon el presupuesto y la organización de la grabación con precisión. Dudgeon esbozó un plan adornado con garabatos que hacían referencia a la parte del estilófono o el melotrón; Visconti sugirió al guitarrista Mick Wayne y al teclista Rick Wakeman, que todavía estudiaba música en la facultad, mientras que el arreglista Paul Buckmaster fue otro contacto venido de Essex. Tan solo la sección rítmica estaba en manos experimentadas: el batería Terry Cox había tocado con Alexis Korner y Pentagle, mientras que el bajista Herbie Flowers llevaba trabajando de músico de sesión desde 1967, cuando lo descubriera Paul McCartney.

La grabación de «Space Oddity» el 20 de junio de 1969 fue uno de esos escasos momentos en que todos los participantes presienten la importancia histórica del momento. Según Gus, «cuando llegamos al estudio sabíamos exactamente lo que queríamos, otro sonido no nos iba a valer», aunque lo cierto es que se produjeron algunos incidentes afortunados que modificaron el resultado final. El guitarrista Mick Wayne pensó que había terminado una primera toma y se puso a afinar una cuerda de bajo en su Gibson ES-335, pero a Dudgeon le gustó el efecto de la nota distorsionada y saturada de eco y le pidió que repitiera el sonido en la siguiente toma. Rick Wakeman, que tocaba el melotrón, opina que «fue una de la media docena de veces [en toda mi carrera] en que se te ponen los pelos de punta y sabes que estás participando en algo especial. “Space Oddity” fue la primera vez que me pasó». Terry Cox recuerda la opinión reinante de que el empujón estaba a punto de llegar. «Sin lugar a dudas, aquella emoción se me contagió a mí también.»
La sensación de estar viviendo un gran acontecimiento se vio reforzada por la presencia de Calvin Lee, que esperaba para llevar rápidamente la cinta a masterización. «Me acuerdo de que llegó y se la llevó volando a la fábrica —comenta Dudgeon—, así es como sucedieron las cosas aquel día.»

Menos de tres semanas después de la sesión, la canción se había convertido en disco y obtenía una entusiasta acogida por parte de la crítica; una de las críticas más gratas fue la escrita en Disc por Penny Valentine, que no solo gozaba de mucho respeto, sino que además tenía muy buen olfato para los éxitos y afirmó que el disco «va a dejar a todo el mundo sin aliento».
Sin embargo, aparte de la perfección que reinó durante la grabación de la canción, el resto estaba sumido en el caos. En Estados Unidos, Mercury tenía suficiente confianza en las perspectivas de la canción como para dar la luz verde a un disco, cuya labor comenzó el 20 de julio. Sin embargo, la rama de Philips en el Reino Unido estaba desorganizada; debido a que Leslie Gould, el director musical en el Reino Unido de la compañía, había recibido el aviso de despido, fue Essex, la editorial de David, la que se puso al mando de la grabación. De todas formas, la planificación no fue exhaustiva; según Tony Visconti, fueron Bowie, David Platz y él mismo quienes la esbozaron en una reunión. «Como el disco anterior de David iba en todas las direcciones musicalmente, el plan maestro era que se mantuviese dentro de un solo estilo.» Visconti tenía en mente un sonido folk rock basado en la guitarra de doce cuerdas de David y sugirió que tocase el grupo de Mick Wayne, Junior’s Eyes, a los que había producido no hacía mucho y que eran agradables, más jóvenes y más baratos que los músicos de estudio habituales; simplemente eran «unos cuantos tíos con los que podría conectar», dice el guitarrista Tim Renwick. El grupo, al que Renwick y el batería John Cambridge se habían unido hacía poco, apenas conocía nada de David, «solamente el “Laughing Gnome”, así que no sabíamos qué esperar».

Para el disco con Deram, David se había considerado capaz de supervisar la música; en esta ocasión parecía que gran parte de toda aquella seguridad en sí mismo se había evaporado. Durante la charla de presentación, al grupo le dio la sensación de que estaba «bastante nervioso e inseguro de sí mismo —comenta Renwick—. Resultaba un poco inverosímil como solista; muchos de los solistas son prepotentes y egocéntricos [pero] él no lo era en absoluto». David fue sorprendentemente impreciso sobre lo que buscaba. «No había un rumbo claramente marcado —recuerda Renwick—. Resultaba extraño que no hubiese alguien diciendo: “Eso ha funcionado; eso no”.»

John Cambridge pasaría a ser el batería de Bowie durante los siguientes nueve meses, unos meses que resultarían cruciales para el desarrollo musical del cantante. Aquella fue la época en la que David, según cuenta la leyenda, se convirtió en un «hombre de hielo» que luchaba contra sus propios demonios y que usaba y se deshacía de los guitarristas como si fueran cacharros viejos. Por el contrario, Cambridge se topó con un David lleno de energía y guasón, «pero nada prepotente». Es más, le gustaba que lo guiasen, especialmente su nueva novia, que pasó a convertirse en una figura omnipresente aquel verano.
Por su parte, Visconti, a pesar de su entusiasmo, se resistía también a tomar el control. «Todavía no era un buen productor y no había empezado aún a aprender sobre ingeniería. Solo había hecho el primer disco de Tyrannosaurus Rex y el de Junior’s Eyes» y el grupo notó su falta de experiencia. A todos les caía bien, pero opinaban que era «excesivamente educado», comenta Renwick. El disco que surgió de aquellas sesiones aparentemente sin rumbo no fue el resultado de un plan cuidadosamente orquestado; fue un disco improvisado, hecho sobre la marcha, lo que le confiere una tensión sublime. A pesar de que Bowie estaba dejando atrás los valores hippies, confiaba en gente como Mick Wayne, que aunaba talento, caos y ser «muy drogata», para dar forma a su idea.
La grabación, que tuvo lugar en Trident Studios, situados en un pequeño callejón del Soho, se prolongó a lo largo del verano y el comienzo del otoño. Las sesiones se programaban sin especificar las canciones que se iban a tocar y el día empezaba con David sentado en una banqueta alta con su guitarra de doce cuerdas y diciendo: «Tengo esta canción». Después de tocar la canción de arriba abajo en acústico un par de veces, sonreía al grupo y les preguntaba: «¿Lo intentamos?». Para las canciones acústicas, en las que Keith Christmas lo ayudaba, el proceso era aún más simple. Y así fue como se montó el segundo disco de David Bowie.

Aquel proceso de grabación caótico, que Visconti describe como «íntimo y cálido en muchos aspectos aunque también irregular», haría que ese disco fuese único dentro de la discografía de Bowie. Los textos cuidadosamente redactados contrastan con un telón de fondo libre y errante que en canciones como «Unwashed and Somewhat Slightly Dazed» muestran claras influencias de las primeras grabaciones eléctricas de Dylan. Además, resuenan también ecos de Tim Hardin, cuyas cristalinas secuencias de acordes descendentes retumban tanto en «Cygnet Committee» como en «Wide Eyed Boy from Freecloud», o de Simon and Garfunkel, cuya «Mrs. Robinson» despunta en algunos pasajes de «Letter to Hermione». El resultado general refleja el David Bowie que todo el mundo recuerda de vez en cuando: intenso pero pasivo, fascinante pero introvertido.

La ausencia de rumbo de la que adolecía David tiene su explicación en su vida personal. Visconti comenta que «Calvin Lee estaba obsesionado con David y su objetivo encubierto era convertirlo en su novio. Pero Angie, que entró en escena durante la grabación del disco, echó por tierra toda posibilidad de que eso sucediese». En el terreno de los negocios la situación era aún más caótica; Calvin Lee actuaba desde un puesto semioficial y se dedicaba a enviar copias promocionales de la canción después de terminar la jornada laboral, además de dar ánimos durante muchas sesiones de grabación que interrumpía «un estúpido americano, Robin McBride, de Mercury —comenta Visconti—. Apareció por la puerta y nos dijeron que teníamos que rendirle cuentas. Yo lo despreciaba profundamente».
A medida que pasó el tiempo tras el lanzamiento del sencillo, las intrigas en torno a su creador se hicieron más retorcidas. Antes de la grabación, David le había dicho a Visconti que Ken Pitt era demasiado anticuado. «Después del disco —afirmó— voy a dejarlo.» Mientras, Pitt impulsaba el sencillo con educadas cartas enviadas a la radio de la BBC, a Top of the Pops y a otros oyentes potenciales. Además intensificó sus esfuerzos con un intento de fraude en las listas de éxitos mediante un acuerdo con un personaje sospechoso que le ofreció colar el sencillo en la lista de la publicación Record Retailer por 100 libras. Pitt accedió y acabó pagando un total de 140 libras; sin embargo, el disco languideció por debajo del Top 40. Pitt sigue avergonzándose hoy en día de aquel incidente; de todas formas, según otros personajes de la industria, la negativa de Pitt a ensuciarse las manos era un defecto crucial. «Ken era demasiado caballeroso —comenta Olav Wyper, que posteriormente sería director general de Philips—. Él pensaba que para conseguir un éxito había que untar el bolsillo de alguien. Y eso no era suficiente.»

El lanzamiento en Estados Unidos fue aún más caótico. Simon Hayes había recibido una copia temprana de «Space Oddity» y la puso en la reunión de ventas de los miércoles que Mercury celebraba en Chicago. «Todo el mundo estaba muy entusiasmado con el disco, pero cuando lo escucharon, dijeron: “Es una historia triste sobre un tipo perdido en el espacio. Y se supone que vamos a publicarlo al mismo tiempo que el lanzamiento espacial, ¿cuando existe la posibilidad de que un hombre muera en el espacio?”»
Debido a que los presidentes de Mercury, Irving Green e Irwin Steinberg se acobardaron, Hayes comenta que se llevó a cabo una revisión apresurada de la canción que censuró la mayor parte de las referencias al destino del comandante Tom. El resultado fue una canción muy corta. El sencillo se lanzó finalmente en Estados Unidos, aunque en una versión revisada y «sin nigún tipo de publicidad que la respaldase —según Hayes— y fue agonizando lentamente, como suele pasar».

Por suerte, David permanecía inocentemente ajeno a las intrigas corporativas y estaba rebosante de entusiasmo por la llegada de la fecha del lanzamiento espacial, el 20 de julio. Él, Angie y Ray Stevenson se quedaron despiertos para ver el acontecimiento por televisión. En opinión de Stevenson fue decepcionante. «Eran unas imágenes borrosas, aburridas y en blanco y negro de gente caminando despacio», aunque recuerda que «David estaba muy emocionado». El propio David describiría más adelante su estado de ánimo de «¡loco de contento! Y utilizaron [el sencillo] como parte de la música de fondo. No podía creérmelo. ¿Sabían de qué trataba la canción?».

Según Stevenson, la parte más inolvidable de la noche llegó cuando Angie dijo: «Me voy a dar un paseo». Al regresar, «de repente los había visto: unos hombrecillos verdes y no sé qué más tonterías». Ray tenía una buena impresión de Angie, pero a partir de ese momento empezó a albergar «dudas». Si David no quedó convencido, lo ocultó. «Le tomó el pelo y le preguntó lo que cualquier persona educada haría.»
De entre el tropel de gente que competía por conseguir la atención de David, «vampiros y aves de rapiña» en palabras de Ken Pitt, este desconfiaba en especial de la influencia de Angie y veía su mano detrás de algunos aspectos preocupantes del comportamiento de David, como un intento de negociar en junio un adelanto con el editor David Platz a espaldas de Pitt. En parte para volver a afianzar su posición, Pitt organizó un viaje a un par de festivales de música en Malta y Pistoia, Italia, a finales de julio. Bowie interpretaría «When I Live My Dream», que consideraron lo suficiente neutra estilísticamente para semejantes ocasiones, con el acompañamiento grabado. Sin embargo, el objetivo principal del viaje era, según Pitt, simplemente «un poco de diversión y de sol». Angie se incorporó en la etapa italiana del viaje, recreándose con la reacción de desconfianza de Pitt, tras lo cual David y Ken regresaron a Londres, en el caso de David para participar inmediatamente en una actuación en Three Tuns. Al llegar a Beckenham, David recibió la noticia de que su padre estaba enfermo. Parece que presintió la gravedad de la situación. «Que haga otro de anfitrión esta noche —les gritó a los otros voluntarios—. Simplemente llevadme a casa.»

Ray Stevenson se encargó de llevar a David a Plaistow Grove, donde era evidente que Haywood estaba grave; llevaba sufriendo molestias en los pulmones desde hacía algunos años, probablemente relacionadas con el consumo de tabaco, y en ese momento padecía neumonía. Sentados a la mesa de la cocina con Peggy y mientras bebían interminables tazas de café, Ray se dio cuenta de que la madre de David permanecía bastante entera y de que David estaba «muy nervioso. Era obvio que quería mucho a su padre».
David se pasó prácticamente dos días enteros en Plaistow Grove. El 5 de agosto de 1969 llamó a Pitt para decirle que su padre había fallecido. Pitt fue a la casa y buscó entre los documentos de Haywood Jones. Los había dejado perfectamente organizados. «Fue siempre una persona maravillosa —comenta Pitt—. Ojalá hubiese podido presenciar el éxito de David.»
John Cambridge, el batería de Junior’s Eyes, estableció una amistad con David a medida que avanzaba la grabación; opina que quizá su acento de Yorkshire y su humor ácido le recordaban a David a su padre. Unos días después de la muerte de Haywood, David le contó a John que su teléfono había sonado varias veces a las 5.30 de la mañana. «Respondía y no había nadie al teléfono —le dijo a John—. Sentí que era mi padre comprobando que yo estaba bien.»

Una dolorosa coincidencia quiso que el concierto más importante de David Bowie hasta la fecha tuviese lugar el 16 de agosto, tan solo cinco días después del entierro de Haywood. El Free Festival de Beckenham llevaba meses planeado e incluía a todos los miembros del círculo social de David, con la destacada excepción de Ken Pitt. Mark Pritchett, que iba a recitar sus poemas aquel día, se encontró por la mañana temprano a David, que estaba lleno de optimismo y entusiasmo gracias al buen tiempo y la actividad febril. Al quedarse cortos de micrófonos, fueron a casa de Mark en el minúsculo Fiat 500 de Haywood Jones. «¡Madre mía! —exclamó David entre risas al aparcar en Southern Road—. Acabo de alquilar la casa de enfrente. Nos mudamos en tres semanas. ¡Ven a visitarnos!»
Fue una tarde muy atareada para todos los involucrados. Incluso los que pensaban, como el fotógrafo y músico de blues Dave Bebbington, que la nueva novia de David era demasiado avasalladora, quedaron positivamente impresionados al ver cómo Angie, que vendía hamburguesas en un puesto para reunir fondos, lograba que «las cosas se pusieran en marcha». Todos los integrantes del Arts Lab estaban ocupados con alguna tarea en la zona deportiva de Beckenham, ya fuera como asistente personal, trasladando equipamiento, con montajes de marionetas o improvisaciones teatrales. El festival estaba teñido de un entrañable amateurismo: el DJ John Peel, que tenía que ejercer de director musical, fue sustituido por un estudiante de medicina de Blackheath llamado Tim Goffe; el cartel rebosaba de grupos locales que tocaban blues o canciones de Chuck Berry, entre ellos Keith Christmas, Bridget St. John y The Strawbs.
Sin embargo, a medida que se acercaba la actuación vespertina de David, el ambiente se fue agriando, fruto de «una combinación de pánico escénico y el recuerdo de su padre», comenta Pritchett. Dave Bebbington, que fotografió la actuación en solitario de David desde el escenario, recuerda que Bowie «pronunció pocas palabras entre las canciones; se veía que estaba pensando: “Tengo que ser profesional, voy a tocar mis canciones y me iré a casa”».

Para Mary Finnigan, la jornada empezó llena de preocupaciones debido a la desaparición de un asistente personal y empeoró por la tarde cuando recuerda que David las llamó a ella y a Lee «imbéciles materialistas» mientras sumaban la recaudación del día. «Yo no recuerdo que fuera desagradable —comenta Bebbington—, simplemente distante. Quería irse a casa.» David no participó en el curry que compartieron aquella noche a modo de celebración en un restaurante hindú situado en High Street, en Beckenham; hubo quien se quejó, comenta Bebbington, de que «David estaba siendo realmente un capullo». Lo curioso es que nadie relacionó su estado de ánimo con el hecho de que había enterrado a su padre hacía cinco días. Las peleas y la sustitución de Mary por Angie en el papel de amante y musa de David marcaron el final de su estrecha participación en el Arts Lab, que, en opinión de David, se había convertido en un sitio donde «todo el mundo quería sacar algo de él», recuerda Bebbington.

Unos días después, al conmemorar en el estudio de grabación aquella soleada aunque tormentosa tarde en Bromley, su estado de ánimo fue más positivo. «Memory of a Free Festival», con su encanto hogareño y el minúsculo órgano de lengüetas Woolworth al que Visconti había colocado los micrófonos con tanto cuidado, se convirtió, junto con «Cygnet Committee», en uno de los momentos estelares del segundo disco de David Bowie. Por otra parte, «Cygnet Committee» era una canción compleja que había evolucionado de una anterior y «Lover to the Dawn», cuyo texto diseccionaba con argumentos impenetrables los valores hippies, era sencilla, conmovedora y evocaba la ambivalencia que había rodeado a David durante aquel año. Al entonar «Oh to capture just one drop of all the ecstasy that swept that afternoon» [«Oh, atrapar solo una gota de todo el éxtasis que arrasó aquella tarde»], la melodía crece con un gran impulso en busca de un nirvana hippy que otros piensan que ya han alcanzado, pero al que él sabe que aún no ha llegado. Una auténtica joya que terminaba con un brillante oropel en forma de coro prestado de «Hey Jude», decepcionante quizá, pero es que, tal y como apunta Tony Visconti, «a la sombra de los Beatles, en aquella época era difícil tener ideas originales».
«Memory of a Free Festival», una de las últimas canciones en grabarse, era el colofón del disco de David para Philips, que sorprendentemente aparecía encabezado con el mismo epónimo que el anterior con Deram. Era la despedida adecuada de la cultura hippy y, en muchos casos, de personas concretas que lo habían nutrido durante los últimos nueve meses. Mary Finnigan y Calvin Lee, quien abandonó Mercury unos meses más tarde, fueron otras dos personas que pasaron a engrosar la lista de aquellos que David había dejado atrás. Mientras, Angie y él se instalaron en Haddon Hall, la casa situada en Southend Road que le había señalado a Pritchett.

Resulta difícil descifrar los sentimientos de Bowie ante el modesto éxito del sencillo que se suponía iba a ser crucial, sentimientos enturbiados por la maraña de emociones que rodearon la muerte de su padre y que incluían dolor, compasión por su madre y enfado por las constantes discusiones con ella. Tras el aterrizaje en la Luna, «Space Oddity» se abrió paso en las listas del Reino Unido y llegó al número 48 el 6 de septiembre de 1969, para después caer aparentemente en el olvido.
En opinión de la mayor parte del personal de Philips, ahí se acababa la historia. Sin embargo, no contaban con Olav Wyper, el recientemente nombrado director general de la empresa, un personaje joven, dinámico y atractivo, provisto de una prominente mandíbula a lo Action Man que indicaba su actitud enérgica. Antes de incorporarse a Philips, Wyper había hablado sobre el nuevo puesto con su secretaria Sue Baxter, a quien planeaba llevarse consigo de la CBS. Ella, que estaba entusiasmada con el cambio, le comentó: «Esa empresa llevaba dos años siendo un desastre, pero al menos cuando lleguemos tendrán un éxito entre manos». Intrigado, Olav salió y compró «Space Oddity». «Sue me había dicho que era un sencillo fantástico, y tenía razón», recuerda.

Durante su primera jornada en las oficinas de Mercury en Stannard Place, Wyper se sorprendió al ver que el personal de ventas, promoción y marketing estaba de brazos cruzados, sin ningún lanzamiento con el que trabajar, «así que pregunté: “Bueno, ¿qué pasa con ese disco de Bowie?”. “Ah, lo hemos intentado, pero no llegaba a ninguna parte”». Como no había nada más que promocionar, Wyper puso a toda la plantilla a trabajar en «Space Oddity». «Nunca había pasado algo así, ni volvería a pasar —comenta Wyper— ocurrió solamente porque disponíamos de tres semanas de margen sin ningún lanzamiento importante.»
Durante la última semana de septiembre, «Space Oddity» escaló las listas hasta el número 25 y siguió ascendiendo con regularidad hasta alcanzar el número cinco tras un período de catorce semanas.
Cuando el disco de David salió a la calle el 4 de noviembre, él estaba en Escocia para dar unos conciertos con Junior’s Eyes como acompañantes. A esas alturas, el grupo se hallaba en un momento dulce; durante una grabación para la BBC el 20 de octubre y gracias a una magnífica versión de «Let Me Sleep Beside You», superaron con creces su propio trabajo en el disco de David y ofrecieron una muestra tentadora de cómo podrían haber sonado las canciones anteriores si se hubiesen trabajado antes en directos. A pesar de todo, aquellos eran unos «bolos extraños —comenta el guitarrista Tim Renwick—. Un par de ellos fueron bastante peligrosos y en uno teníamos un armazón protector delante de nosotros por si el público se descontrolaba».

David estaba nervioso, ligeramente fuera de lugar en medio de aquel grupo de tipos duros y trabajadores. La mayoría fumaba grandes cantidades de hierba, sobre todo Mick Wayne y su mujer, Charlotte, que estaban «siempre mirando al infinito, muy colocados». También hubo momentos más agradables; Graham Kelly, el cantante de Junior’s Eyes, se acuerda de cuando Bowie lo retó después de unas copas en un restaurante vegetariano a echarse una carrera por las calles congeladas de Edimburgo con Bowie sobre el capó de su coche y Kelly sobre el de la furgoneta modelo Transit del grupo.
Después del éxito del sencillo, el segundo disco de David se fue arrastrando sin pena ni gloria. A esas alturas, la relación de Calvin Lee con Mercury estaba bastante deteriorada, para regocijo de Ken Pitt, y Olav Wyper, que con tanto empeño había defendido «Space Oddity», estaba «completamente decepcionado» con el disco. «Yo creo que David había tenido demasiado control sobre el disco y no había respetado lo suficiente a Visconti», sugiere. Visconti, por su parte, «no está especialmente orgulloso» del trabajo; «creo que David no se había encontrado a sí mismo todavía». David, reveladoramente, describe así esa etapa: «Me estaba buscando a mí mismo», lo cual explica en cierta manera su comportamiento. Un amigo lo describe como «casi débil» y menciona su dependencia de personas como Angie y, con anterioridad, Mary Finnigan, para solucionar sus divergencias con, entre otros, Ken Pitt.

Hoy en día, David Bowie es una obra singular dentro de la discografía del músico gracias a su enternecedora carencia de artificio. Sin embargo, incluso en su momento, resultó evidente que no poseía la agudeza ni la intensidad de roqueros del folk como Tim Hardin o Simon and Garfunkel. Mientras que el colaborador del Observer Tony Palmer hizo una famosa descripción extasiada del físico «abrumadoramente hermoso» de David, las críticas hablaban en general sobre los textos reflexivos y sugerían que Bowie era más bien un seguidor que un pionero. Incluso las propias declaraciones de Bowie ante periodistas como Kate Simpson de Music Now delataban que era consciente de carecer de una cosmovisión convincente y coherente, como quedó de manifiesto al elogiar al famoso político de derechas Enoch Powell porque, según él, al menos defendía una causa, «cuya validez o no, no viene al caso».
Lo que resultaba más preocupante era que el artículo de Simpson mencionaba la sensación que tenían los propios amigos de David de que era «un genio de un solo éxito», una frase aterradora que afloraría con monótona regularidad durante los años posteriores. Aunque David era evidentemente inteligente, carecía del talento de alguien como John Lennon, capaz de condensar un tema completo en una canción o en una frase. Seis años después de haber creado The King Bees, David había logrado su primer sencillo de éxito, a pesar de que la decepcionante sensación que había dejado el disco parecía privarlo de su momento de gloria. En opinión de muchos, simplemente parecía un poco disperso.

Sin embargo, para unas pocas personas clave, las actuaciones en directo de David, en concreto la celebrada para su lucimiento en Purcell Room, en el South Bank londinense, el 20 de noviembre, demostraban que aquello no era falta de concentración, sino valentía. El productor de la BBC Jeff Griffin estaba a punto de jugarse su reputación durante la primavera siguiente en una serie de retransmisiones innovadoras, el programa In Concert, que comenzarían con Led Zeppelin. Tras presenciar el concierto de Bowie en Purcell Room, Griffin quedó «flipado. Había leído sobre sus colaboraciones con Lindsay Kemp, pero hasta que no lo vi allí no me di cuenta de que era mucho más que la típica estrella de rock… estaba haciendo cosas valientes, interpretando canciones de Jacques Brel. Era uno de esos escasos artistas que poseen una dimensión extra, algo que no se puede explicar».
Intrigado por el hecho de que Bowie había superado con tanta destreza su debut con Deram, un disco «cursi pero divertido», Griffin programó una actuación suya en la primavera. Para entonces, Bowie habría vuelto a superarse.

Check ignition es el capítulo 6 del libro David Bowie Starman, la biografía definitiva por Paul Trynka.

pablo paz
Pablo Paz nació en Lowell, Massachusetts en 1992. El más joven de tres hermanos, asistió a la escuela católica local y recibió una beca para estudiar en la Universidad de Columbia, donde conoció a varios amigos que después alcanzarían la fama. En el segundo año de universidad abandonó todo para dedicarse a viajar y a escribir. En estos momentos reside en Santiago de Chile.